4' 33" Generation Generali
Kathi Hofer 

Es ist der 12. Dezember 2006, 19:30 Uhr. Folgendes Schauspiel ereignet sich in der Ausstellungshalle der Wiener Generali Foundation: eine namhafte Figur der ungarischen Fluxus- und Konzeptkunstszene der 1960/70er Jahre, der Künstler Tamás St. Auby, vergreift sich an seiner jungen Kollegin Ekaterina Shapiro-Obermair; er hat sie übers Knie gelegt und versohlt ihr mit einer gefalteten Zeitung den Hintern. Daneben steht der Konduktor – Wolfgang Obermair - der durch seine Anwesenheit die Dreierbeziehung vollendet. Wie ein Regisseur gibt er mit einer Handbewegung den Anfang und das Ende vor, nachdem er mit einer Stoppuhr die Dauer des Geschehens sekundengenau abgemessen hat. Auf den ersten Blick ist die Szene bestürzend und faszinierend zugleich in der eklatanten Unrechtmäßigkeit der rollenstereotypen Symbolhandlung und ihrer doch so durchschaubaren realen Harmlosigkeit. Schwer auszuhalten wird die Aktion dann vor allem erst auf Dauer: bedingt durch die Schamlosigkeit der vorgeführten Monotonie. Wir werden hier Zeuge weniger eines rohen Gewaltakts an einem weiblichen Körper als vielmehr der ostentativen Gleichgültigkeit dreier Akteure, deren Aktivität reduziert ist auf ein Stillhalten (der einen), eine mechanische Bewegung (des anderen) und das regulierende Beobachten (eines dritten): Klatschen im Takt, für genau 4 Minuten 33 Sekunden.

Der Titel der von Ekaterina Shapiro-Obermair initiierten Aktion „4' 33" Generation Generali“ geht zurück auf die berühmte Komposition/Performance von John Cage, und wie bei Cage fixiert er auch den zeitlichen Rahmen. Cage spielt hier herein als Vorbild, als Wegbereiter, als unumgängliche Referenz für ein zeitgenössisches Kunstmachen, das sich selbst und seine Tradition strukturell hinterfragt. Ein weiteres Vorbild tritt sogar in Lebensgröße auf, Tamàs St. Auby; allein seine Virilität und sein Alter wie auch die gewaltsame Pose gegenüber der jungen Künstlerin machen den ideellen Einfluss des Bedeutungssystems Kunst/Geschichte auf eine zeitgenössische Kunstproduktion zur zwingend physischen Erfahrung.

Die Arbeit thematisiert die (Selbst)Wahrnehmung einer jungen KünstlerInnengeneration, die immer schon im Verhältnis zu ihren VorgängerInnen und Traditionen rezipiert wird und die dem Druck ausgesetzt ist, sich entlang eines Kanons zu positionieren. Plakativ ist die Inszenierung der eigenen Verortung als Gewaltkonfrontation, plakativ dabei auch der reale Ort: Die Aktion fand in einer Ausstellung historischer und zeitgenössischer Konzeptkunstarbeiten aus der Sammlung der Wiener Generali Foundation statt, inmitten all der „großen Namen“, die den Begriff „conceptual art“ prägten: Haacke, Fraser, Rosler, Sekula. Hier präsentierte sich die Studentin der Akademie der Bildenden Künste Wien Ekaterina Shapiro-Obermair gemeinsam mit ihrem Partner Tamás St. Auby als Teil der offiziellen Generali-Sammlung; St. Auby, der seit den 1960er Jahren kontinuierlich die Formensprache des Kunstaktivismus weiterentwickelt, hat übrigens in seinem jüngsten Projekt ein ganz ähnliches kuratorisches Statement formuliert: In „Portable Intelligence Increase Museum, Pop Art, Conceptual Art and Actionism in Hungary during the 60s“ versammelte er sorgfältig recherchierte Werke und Dokumente einer inoffiziellen ungarischen Kunstszene der 1960er Jahre und präsentierte sie als eine Art Wanderarchiv im offiziellen Rahmen diverser europäischer Kunsthallen, so etwa 2004 in der Wiener BAWAG Foundation.

(Das Wissen um) derartige Strategien der performativen Aneignung institutioneller Strukturen hat Ekaterina Shapiro-Obermair in „4' 33" Generation Generali“ ebenso eingespeist wie Methoden des russischen Aktionismus, der in den 1990er Jahren mit aggressiven, auf Schockwirkung zielenden Aktionen auf sich aufmerksam machte. Jedoch verfolgt die Künstlerin keine der von ihr aufgegriffenen Techniken zurück bis zu ihren historischen Motiven oder - in die umgekehrte Richtung - bis zur letzten Konsequenz. Auch die Drastik ihrer Arbeit ist nur angedeutet.

Ekaterina Shapiro-Obermairs Arbeitsweise ist am ehesten beschreibbar als Koketterie mit der Kunstgeschichte. Sie hat ihre Lektion gelernt, weiß Bescheid um die Pionierarbeit, die KünstlerInnengenerationen vor ihr geleistet haben. Auf dieser Basis ist ihr hemmungsloser Eklektizismus eine durchaus emanzipatorische Methode, die sie sich selbst geschaffen hat, um sich gegen Zuschreibungen, gegen Kanonisierung im und durch den Kunstbetrieb zu immunisieren.