Die Geschichte(n) der Objekte.
Ein Gespräch mit Astrid Peterle 

Astrid Peterle: Sie haben sich dem von Ihnen aus gewählten Objekt aus der Sammlung des Memorial unter dem Vorzeichen der Aneignung genähert. Können Sie uns Ihren künstlerischen Prozess näher erläutern? 
Ekaterina Shapiro-Obermair: Ich habe ein viel zu großes Unbehagen vor dem, was die uns unbekannte Person, die die Stickereien gemacht hat, erlebt haben soll. Mit meiner Arbeit wollte ich keinen Kommentar zu ihrem Leid abgeben, denn was kann ich schon darüber wissen oder sagen. Auf keinen Fall wollte ich auch Parallelen zu der heutigen politischen Situation in Russland ziehen. Nicht nur, weil jeder Vergleich hinkt, sondern auch weil ich die Aufgabe der Kunst keineswegs als eine didaktische verstehe. Ich habe versucht, mich auf das Objekt selbst und auf seine formalen Eigenschaften zu konzentrieren, auf das, was ich aus meiner Perspektive als Künstlerin darin sehe. Mein Anliegen war es, sich von dem grausamen Kontext, innerhalb dessen die Stickereien entstanden sind, soweit wie möglich zu abstrahieren und diese aus der Perspektive der Malerei in ihrem historischen Kontext zu betrachten. Ich wollte dem ursprünglichen Motiv nichts hinzufügen, sondern es für sich selbst wirken lassen, deswegen kann man meine Strategie in diesem Projekt als eine Aneignung bezeichnen. In der Installation wird das Ausgangsmotiv auf unterschiedliche Weisen dargestellt: als vergrößertes Bild, als S/W-Kopie, als Text. Die fünf Begriffe auf den Brettern – „Licht am Zaun“, „Dunkler Schatten“, „Heller Schatten“, „Glas / Himmel“ und „Regen“ – ergaben sich aus den von mir erfundenen Bezeichnungen, die ich beim Malen der Einzelblätter auf die Döschen mit den selbstgemischten Farben aufgeklebt habe. Das Motiv der Paletten entstammt eigentlich einem anderen Objekt aus der Sammlung von Irina Ugrimowa: einem kleinen, verwaschenen Tuch. Für mich ist es als Sinnbild für die moderne Malerei – ein großflächiges Ornament aus schwarzen Paletten auf einem unreinen malerischen Hintergrund. Der Träger dieser Malerei ist ein Vorhang, der als Gegenstand in Verbindung mit dem Motiv des Fensters gebracht werden kann. Seine blaue Farbigkeit könnte für die Farbe des Himmels stehen. 

AP: Können sich KünstlerInnen einem historischen Objekt anders annähern als HistorikerInnen und MuseumskuratorInnen? 
ESO: Ich bin mir sicher, das KünstlerInnen Objekte ganz anders wahrnehmen. Wenn ich mir das Motiv – ein Fenster mit einem Gitter – anschaue, muss ich zuallererst an den klassischen Text von Rosalind Krauss „Raster“* aus dem Jahr 1978 denken, in dem die Kunst theoretikerin das Raster bzw. das Gitter als Hauptmotiv der Moderne beschreibt: Durch seine Fähigkeit, die Zweidimensionalität des Bildes zum Ausdruck bringen zu können, behauptet das Gitter die Autonomie der Kunst und ist als Motiv bei den KünstlerInnen seit den Anfängen des 20. Jahrhunderts bis in die Gegenwart durchgehend präsent. Wenn ich mir die Entstehungszeit der Strickereien vor Augen führe – Ende der 1940er- bis Anfang der 1950er-Jahre –, dann denke ich daran, dass sie mit dem Vormarsch des Abstrakten Expressionismus in den USA, aber auch mit der Ausformulierung seiner Theorie von Clement Greenberg zusammenfällt. Ausgehend von Kants Kritik sieht Greenberg die Aufgabe der Künste nicht in ihrer Synthese, sondern genau im Gegenteil, in der Besinnung der jeweiligen Medien auf ihr Wesentliches. Demzufolge sollte Malerei sich in erster Linie auf die Farbe und die Zweidimensionalität eines Gemäldes konzentrieren. Genau diese konzeptuelle Parallelität fand ich besonders interessant, denn plötzlich sieht man eine Verbindung zwischen einem in einem Lager hergestellten Bild und der damaligen amerikanischen zeitgenössischen Kunst. Die Unmöglichkeit einer anonymen Insassin, ihren Lebensraum zu erweitern, wird plötzlich mit den selbstauferlegten Beschränkungen der Moderne in einen Zusammenhang gebracht. 

AP: Sie haben sich bereits in ihren früheren Arbeiten intensiv mit dem Thema „Objekte und ihre Geschichte(n)“ auseinander gesetzt und während der Entstehungsprozess dieser Ausstellung einmal erwähnt, dass sich für Sie Ihr Zugang zu historischen Gegenständen seither verändert hat. In welcher Weise? 
ESO: Ich habe mich schon früh thematisch mit dem sowjetischen Alltagsgegenstand beschäftigt. Natürlich könnte man metaphorisch sagen, dass alle Alltagsgegenstände in der Sowjetunion ihren Ursprung im Gulag hatten. Oder, wie Irina Scherbakowa es bei unserem ersten Besuch im Memorial im April 2014 treffend ausgedrückt hat: Man hatte sowohl diesseits als auch jenseits des Stacheldrahts die gleichen Wattejacken und Wattehosen getragen. Die Produktion aus dem Gulag gelangte in zivile Haushalte, aber mehr noch: Auch außerhalb des Gulags wurden die Menschen – natürlich nicht in dem desselben Ausmaß, aber dennoch – massiv in ihren Rechten und Freiheiten beschnitten. Allerdings hatten meine früheren Recherchen ganz andere Schwerpunkte. Ich war primär an einem Zusammenhang zwischen den industriellen Produktionsbedienungen der Alltagsgüter in der UdSSR und ihrer Formgestaltung interessiert. Beim jetzigen Projekt liegt der Fokus ganz wo anders. Die Gegenstände aus der Memorial-Sammlung, die wir zur Auswahl bekommen haben, sind keine Industriegüter. Sie stammen – mit Ausnahme der Schallplatte mit der Rede Stalins am 8. Außerordentlichen Sowjetkongress der UdSSR 1936 – ausschließlich aus dem Kontext des Gulags. Ob von den Häftlingen selbst hergestellt oder als Teil des Lagerverwaltungsapparats, in ihrer physischen Erscheinung sind sie nichts anderes als kleine armselige Dinge. Dennoch sind sie materielle Zeugen eines der größten menschlichen Verbrechens und des damit verbundenen Leids. Sie stellen also keinen Wert außer einem symbolischen dar. Während der Arbeit an diesem Projekt habe ich mich fast gezwungen gefüllt, den Wert der Gegenstände auch in meinem Alltag zu hinterfragen und musste feststellen, dass nur ganz wenige Objekte innerhalb meiner privaten Umgebung erhaltenswürdig wären. Darunter zählen paradoxerweise ein paar Kleinigkeiten, die ich für ganz wenig Geld am Flohmarkt gekauft habe und über die ich kaum Informationen verfüge, außer, dass sie höchstwahrscheinlich aus einem sowjetischen Arbeits- oder Kriegsgefangenenlager stammen. 

AP: Museumsobjekte haben ein Leben vor ihrer Inventarisierung. Ihr Projekt reflektiert, dass die Objekte mehr als nur eine Geschichte erzählen. In wie weit spielte die Geschichte, die Ihnen im Memorial über die Objekte dargelegt wurde, für Sie im Entstehungsprozess eine Rolle? Fügen Sie den Objekten durch Ihr Projekt eine weitere Geschichte hinzu? 
ESO: Die Hintergrundgeschichte zu den Stickereien, die uns im Memorial erzählt wurde, war für mich bei der Arbeit am Projekt wichtig. Mich hat die Persönlichkeit von Irina Ugrimowa, einer professionellen Künstlerin, die in einem Arbeitslager ihre Mitinsassinnen motiviert hat, sich gestalterisch zu betätigen und die nach ihrer Freilassung das Auge hatte, diese ärmlichen Erzeugnisse zu sammeln, sehr bewegt. Ich habe mir auch andere Objekte aus der Sammlung von Irina Ugrimowa – hauptsächlich sind das Postkarten, Spielzeuge oder eben Stickereien – angeschaut und es war augenfällig, dass Reflexionen über die Rolle des Künstlers/der Künstlerin und die Aufgabe der Kunst durchaus einen Platz eingeräumt wurde. Ich glaube nicht, dass meine Arbeit eine andere Geschichte des Objekts erzählt. Eher deckt sie etwas auf, was der Gegenstand bereits in sich trägt. Es ist mehr eine Perspektivenverschiebung, eine Hervorhebung eines anderen Aspekts als üblich, wenn es um Gegenstände aus dem Zusammenhang des Gulags geht. Es versteht sich wie von selbst, dass, wenn der Entstehungskontext so stark ist wie in diesem Fall, es kaum möglich ist, das Bild unabhängig davon zu betrachten. Mit meiner Arbeit wollte ich die künstlerische Leistung würdigen – unabhängig davon, dass die Autorin anonym ist. Ich wollte dem Bild seine Autonomie zurück geben. 

AP: Wie sehr prägt die eigene Geschichte den künstlerischen Prozess? Sie sind in Moskau geboren und aufgewachsen, haben Ihre künstlerische Ausbildung aber in Nürnberg, Berlin und Wien absolviert. Wie wirkt sich diese mehrfache Sozialisation in ihrem künstlerischen Schaffen und im Speziellen im Fall dieses Projektes aus? 
ESO: Künstlerisch gesehen bin ich viel mehr im westlichen, und vor allem im deutschsprachigen Kunstdiskurs verankert. Mein Malereistudium in Nürnberg war noch sehr stark vom Kalten Krieg aus der westdeutschen Perspektive geprägt, was für meine Arbeit, natürlich aus einer anderen Haltung heraus, nach wie vor ein wichtiger Ausgangspunkt ist. Obwohl ich ununterbrochen professionelle Beziehungen zu Russland bzw. zu den ehemaligen Nachfolgestaaten der Sowjetunion pflege und auch mehrere Projekte umgesetzt habe, die unterschiedliche Aspekte sowjetischer und postsowjetischer visueller Kultur zum Thema hatten, ist mein Lebensschwerpunkt seit mehr als 16 Jahren nicht mehr in Moskau. Anders ist das mit der Geschichte: Die Repressionen unter Stalin trafen mehr oder weniger jeden in der Sowjetunion und meine Familie ist da keine Ausnahme. Aber auch abgesehen davon fühle ich mich bei diesem Thema persönlich angesprochen. Es hat direkt etwas mit mir zu tun. Bei diesem Projekt habe ich mich dem Formalen gewidmet, wobei wahrscheinlich genau das persönliche Wissen über die Geschichte ausgerechnet diesen Zugang gefördert hat. Ich glaube, wo ich am ehesten auf meinen biografischen Hintergrund zurückgegriffen habe, sind die Techniken, mit denen ich gearbeitet habe: Gouache und schwarzer Tee auf Papier und Brandmalerei. Sie sind auch oft im Lager verwendet worden und sind mir noch aus meiner Zeit in Russland sehr vertraut.

AP: Welche Potentiale sehen Sie in der Auseinandersetzung mit Geschichte mittels zeitgenössischer Kunst?
ESO: Ich bin mir sicher, dass es Inhalte gibt, die sich viel klarer und direkter, wenn nicht sogar ausschließlich mit der Sprache der Kunst vermitteln lassen.Wenn sich KünstlerInnen den geschichtlichen Themen widmen, haben sie nicht nur eine andere Perspektive oder Schwerpunkte, sie besitzen auch ein anderes Vokabular, mit dem sie durchaus spezifische Aussagen formulieren können. Darüber hinaus verfügen die KünstlerInnen im Vergleich mit den klassischen HistorikerInnen über viel mehr Freiheiten, denn sie sind kaum an akademische und disziplinäre Grenzen gebunden. Ihre Arbeit bewegt sich weniger im Bereich der Wissenschaft, sondern viel mehr der Ethik. Dort sehe ich ein großes Potenzial beim künstlerischen Umgang mit geschichtlichen Themen.

* Rosalind E. Krauss, Raster (1978), in: dies., „Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne“, hg. von Herta Wolf, Amsterdam und Dresden 2000, S.51–66, hier S.51.