Belinda Kazeem und Ekaterina Shapiro-Obermair
Astrid Peterle

Belinda Kazeem und Ekaterina Shapiro-Obermair reflektieren in ihren Installationen die Macht der Bilder bzw. der bildlichen Repräsentation, Themen, deren Brisanz gerade auch vor dem Hintergrund aktueller politischer Ereignisse wieder verstärkt diskutiert werden muss. Die beiden Künstlerinnen eint einerseits ein Interesse am kritischen Hinterfragen der Wirkweisen von Repräsentation mittels Objekten, hier im Falle von musealen Ausstellungen. Andererseits widmen sich beide dem Sichtbarmachen sozialer Diskriminierung, hegemonialer Auslassung und Leugnung. 

Naming what was once Unnameable bietet Einblick in ein laufendes Projekt Belinda Kazeems, das sich mit den spezifischen Erfahrungen von Schwarzen Frauen und women of color, die im deutschsprachigen Raum aufgewachsen sind, beschäftigt. Durch die Berichte der Frauen, parallele Erfahrungen, aber auch die Diversität des Lebens in der Diaspora zeichnet Kazeem ein Wissen über den Vorgang des zur-Anderen-gemacht-Werdens nach. Die Auseinandersetzung mit schmerzhaften Erinnerungen aus der Kindheit wird durch das Aussprechen, das Benennen zu einem Akt der Selbstermächtigung. Geordnet nach verschiedenen Kategorien der Erfahrung bleiben die Berichte bewusst anonym und brechen mit einer narrativen Struktur, indem alle zeitlichen oder geographischen Hinweise eliminiert wurden. Dadurch liegt die Betonung weniger auf dem Individuum als auf den gesellschaftlichen normativen Gefügen und ihren diskriminierenden Wirkweisen. 
Kazeems zweiteilige Arbeit to the man, who became known as Angelo Soliman, (ante mortem) I und (post mortem) II (2015) ist Teil einer neuen Serie exhibited/in rememberance, in der sich Kazeem mit dem Ausstellen von Schwarzen Menschen in Museen etc. im 18. und 19. Jh. beschäftigt. Angelo Soliman ist eine historische Figur der Wiener Geschichte – er wurde im 18. Jh. als Kind aus Afrika verschleppt, versklavt und diente schließlich am Wiener Hof. Nach seinem Tod wurde sein Körper präpariert und im k [&] k-Hof- und Hofnaturalienkabinett ausgestellt. Requisiten trugen dazu bei, Soliman als „Anderen“ zu markieren. Kazeem reflektiert den musealen Vorgang der Reduzierung des Menschen auf Gegenstände, der unter dem Vorzeichen des vorgeblich objektiven Ausstellens erfolgt. Tatsächlich ist die museale Repräsentation aber immer eine subjektive, die, wie im Falle Solimans, auch eine rassistische Stereotypisierung hervorbringen kann. In Kazeems Installation verstärken die akkurate Anordnung der Objekte auf einer Archivlade und die Anonymität der weißbehandschuhten Person, welche die Lade präsentiert, die kritische Reflexion des musealen Blick(en)s. 

Ekaterina Shapiro-Obermairs Video Schaukasten entstand im Frühjahr 2014 im Zentralmuseum der russischen Streitkräfte in Moskau während einer Phase der patriotischen Euphorie innerhalb Russlands anlässlich der Besetzung der Krim. Die Kamera ist auf BesucherInnen des Museums gerichtet, die sich einen Schaukasten zu Konzentrationslagern ansehen. Die patriotisch-ideologische Inszenierung des Museums ist auch hier ersichtlich, da vor allem die sowjetischen Kriegsgefangenen und die Verwendung der Körper für industrielle Zwecke dargestellt werden, nicht aber über die jüdischen Opfer der Shoah gesprochen wird. In den Reaktionen der BetrachterInnen, in der Mehrzahl SchülerInnen, lassen sich sowohl zeitgenössische politische Ideologien widererkennen als auch rudimentäres Wissen über die Geschichte und ein Erkennen der Leerstellen in der musealen Repräsentation. 
Moskau, Du bist nicht unsere Hauptstadt aus dem Jahr 2010 bezieht sich auf eine Migrationsbewegung der 1990er-Jahre aus der ehemaligen Sowjetunion, zu der Shapiro-Obermair selbst biografische Verbindungen hat. Die Fotografien zeigen Orte in Deutschland, die – subjektiv – in einer Beziehung zu ausgewanderten Personen stehen, wie z. B. die Landesaufnahmestelle des Freistaates Bayern im Grundig-Gebäude am Reichsparteitaggelände in Nürnberg oder ein russischer Lebensmittelladen in Berlin. Alle Elemente, die beigefügten abstrakten Muster, die abgebildeten Gefäße, die größeren Fotografien sowie der Titel stehen in Relation zueinander und verweisen sowohl auf die Erinnerung als auch auf die Gegenwart. Die zeitliche Ebene der Migration wird mit einem formalen Spiel zwischen Gleichem und Verschiedenem verbunden.